Tải FREE sách Những Huyền Thoại PDF có tiếng Việt

Lời Nói Đầu

Các bài trong cuốn Những huyền thoại được viết từ 1954 đến 1956; còn cuốn sách đã xuất bản năm 1957.
Bạn đọc sẽ thấy ở đây hai quyết tâm: một mặt là phê phán ngôn ngữ của cái gọi là văn hóa đại chúng về phương diện hệ tư tưởng; mặt khác là bước đầu tháo dỡ ngôn ngữ ấy về phương diện ký hiệu học: tôi vừa đọc Saussure* và tôi sẽ rút ở đấy ra niềm tin chắc là bằng cách xem xét các “thể hiện tập thể” như những hệ thống ký hiệu, người ta hy vọng có thể thôi không còn phải tố cáo nhẹ nhàng chung chung mà vạch ra một cách chi tiết sự huyễn hoặc muốn biến văn hóa tiểu tư sản thành bản chất phổ quát.
Hai thao tác khi bắt tay viết cuốn sách này, rõ ràng là ngày nay không thể cứ tiến hành như thế được nữa (chính vì vậy tôi không muốn sửa chữa những gì đã viết ra); chẳng phải vì nội dung đề cập đến giờ đây đã qua đi; mà vì việc phê phán về phương diện hệ tư tưởng đã trở nên tế nhị hơn hoặc chí ít đòi hỏi phải tế nhị hơn, khi mà yêu cầu phê phán ấy lại nổi lên dữ dội (tháng Năm 1968); và việc phân tích về phương diện ký hiệu học, chí ít những gì liên quan đến tôi, mở đầu bằng văn bản ở cuối Những huyền thoại, đã được phát triển, được xác định, đã trở nên phức tạp, đã có những ý kiến khác nhau; việc phân tích ấy đã trở thành địa bàn lý luận nơi cái biểu đạt có thể chơi giỡn lung linh, trong thế kỷ này và ở Phương Tây của chúng ta. Vậy nên tôi không thể viết những huyền thoại mới theo hình thức cũ của chúng (như ở đây) được nữa.
Tuy nhiên, cái còn lại, ngoài kẻ thù chủ yếu (Chuẩn mực tư sản), là sự kết hợp cần thiết giữa hai thao tác ấy: chẳng tố cáo nào lại không có công cụ phân tích tinh vi để tố cáo, chẳng ký hiệu học nào cuối cùng lại không đi đến bài bác ký hiệu.

Roland Barthes*
Tháng Hai, 1970

Lời Tựa

Những bài sau đây đã được viết hàng tháng theo dòng thời sự trong khoảng hai năm, từ 1954 đến 1956. Thời gian đó, tôi cố gắng suy tư thường xuyên về một số huyền thoại trong đời sống hàng ngày ở Pháp. Chất liệu của suy tư có thể rất đa dạng (một bài báo, một bức ảnh trên tờ tuần báo, một bộ phim, một buổi trình diễn, một cuộc triển lãm), và đề tài rất tuỳ tiện: rõ ràng đấy là dòng thời sự của tôi.
Điểm xuất phát của suy tư ấy phần lớn trường hợp là cảm giác bứt rứt trước “cái bản chất tự nhiên” mà báo chí, nghệ thuật, ý thức chung của mọi người thường không ngừng gán cho một thực tại mà thực tại ấy, cái thực tại chúng ta đang sống, lại hoàn toàn có tính lịch sử: nói tóm lại, tôi khó chịu thấy rằng trong câu chuyện theo dòng thời sự của chúng ta, bản chất tự nhiên và Lịch sử luôn bị lẫn lộn, và tôi muốn tóm bắt cái hệ tư tưởng sai lầm, theo ý tôi, nó ẩn nấp ở chỗ người ta trình bày rùm beng về cái-tất-nhiên-là-thế.
Ngay từ đầu tôi đã cho rằng khái niệm huyền thoại nói lên những điều tưởng là hiển nhiên mà dối trá ấy; khi đó tôi hiểu từ ngữ này theo nghĩa truyền thống. Nhưng tôi cũng đã tin vào một điều mà về sau tôi tìm cách rút ra tất cả những hệ quả: huyền thoại là một ngôn ngữ. Vì vậy, tuy đề cập đến những sự việc xem ra hết sức xa lạ với mọi loại văn chương (một trận đấu vật, một món ăn được trang trí, một cuộc triển lãm chất dẻo), tôi không nghĩ là đi ra ngoài lĩnh vực ký hiệu học đại cương của thế giới tư sản chúng ta, mà tôi đã tiếp cận triền dốc văn chương trong các tiểu luận trước. Tuy nhiên chỉ sau khi đã khảo sát một số những sự việc thời sự, tôi mới nảy ra ý muốn định nghĩa huyền thoại hiện đại một cách có bài bản: tất nhiên tôi xếp văn bản ấy vào cuối cuốn sách, bởi lẽ nó chỉ làm công việc hệ thống hoá những tư liệu trước đó mà thôi.
Những tiểu luận này được viết tháng nọ qua tháng kia nên chắc là không được triển khai gắn bó hữu cơ với nhau: mọi liên kết của chúng là ở chỗ nhấn mạnh, ở chỗ lặp đi lặp lại. Bởi vì tôi không biết liệu có đúng như câu cách ngôn, nói đi nói lại nghe mãi bùi tai*, nhưng tôi tin là ít ra những điều nói đi nói lại biểu đạt cái gì đấy . Và điều tôi tìm kiếm trong suốt cuốn sách này, đó là những sự biểu đạt. Đấy là những sự biểu đạt của tôi chăng? Nói cách khác, phải chăng là có một huyền thoại học của nhà huyền thoại học? Chắc là thế, và chính bạn đọc sẽ tự mình thấy rõ điều tôi cam đoan là đúng. Nhưng nói thực, tôi không nghĩ vấn đề lại đặt ra hoàn toàn theo cách ấy . “Sự giải hoặc”, dùng lại một từ ngữ đã bắt đầu sáo mòn, chẳng phải là một công cuộc oai phong. Tôi muốn nói rằng tôi không thể tán thành niềm tin truyền thống khẳng định có sự mâu thuẫn về bản chất giữa tính khách quan của nhà bác học với tính chủ quan của nhà văn, như thể người này được phú cho một “quyền tự do” và người kia một “thiên hướng”, cả hai cái đó đều thích hợp để tránh né hoặc để tôn vinh những hạn chế có thực của mỗi bên: tôi đòi hỏi phải sống đầy đủ khối mâu thuẫn của thời đại tôi, nó có thể biến châm biếm cay độc thành điều kiện của chân lý.

Roland Barthes

1. Những huyền thoại

Nơi người ta đấu vật*

“… Sự thật cường điệu của động tác trong những hoàn cảnh lớn của cuộc đời.”

Baudelaire*

ĐẤU VẬT có đặc tính của một cảnh diễn cực đoan. Ta thấy ở đấy một lối cường điệu chẳng khác nào sự cường điệu của các sân khấu cổ đại. Vả chăng đấu vật là một cảnh diễn giữa thanh thiên bạch nhật, bởi vì điều cốt yếu của đấu trường hoặc vũ đài không phải là bầu trời (giá trị lãng mạn dành cho những cuộc hội hè của giới thượng lưu), mà là ánh sáng chói chang từ trên xuống dưới; ngay trong các sàn đấu sâu thẳm và cáu bẩn nhất ở Paris, đấu vật vẫn mang tính chất những cảnh diễn hoành tráng giữa thanh thiên bạch nhật của sân khấu Hy Lạp và các cuộc đấu bò tót: ở cả hai trường hợp ấy, một thứ ánh sáng không gợn bóng tạo nên cảm xúc chẳng bị níu kéo.
Có những người cho rằng đấu vật là môn thể thao ghê tởm. Đấu vật không phải là một môn thể thao, đó là một cảnh diễn, và đi xem đấu vật trình diễn sự Đau đớn thì cũng chẳng ghê tởm gì hơn là được chứng kiến nỗi đau khổ của Arnolphe hay của Andromaque. Tất nhiên, có loại đấu vật giả dối tốn công sức diễn ra với dáng dấp vô tích sự của một môn thể thao chính quy: loại ấy chẳng có gì thú vị hết. Đấu vật thực thụ, gọi một cách không thích đáng là đấu vật tài tử, diễn ra trong các sàn đấu mạt hạng, nơi công chúng tự phát hoà nhập với tính chất đầy ấn tượng của trận đấu, cũng như công chúng ở các rạp chiếu bóng vùng ngoại ô. Chính những con người ấy sau đó lại phẫn nộ về chuyện trận đấu là một màn thể thao kỹ xảo (thế nhưng chính vì thế mà nó mất đi tính chất ghê tởm). Công chúng hoàn toàn chẳng cần biết trận đấu có dùng kỹ xảo hay không, và họ có lý; họ tin vào đặc tính đầu tiên của cảnh tượng, đó là loại bỏ mọi động cơ và mọi hệ quả: điều quan trọng đối với họ, không phải là họ nghĩ thế nào, mà là họ nhìn thấy gì. Công chúng ấy biết phân biệt rõ ràng đấu vật với đấu bốc; họ biết rằng đấu bốc là một môn thể thao khắc khổ, dựa trên sự minh chứng tính chất ưu thắng; người ta có thể đánh cuộc ai thắng ai thua trong một trận đấu bốc; còn với đấu vật, điều đó xem ra chẳng có nghĩa gì. Trận đấu bốc là một câu chuyện diễn ra dưới mắt khán giả; còn trận đấu vật, thì hoàn toàn ngược lại, người ta nhận thức ở từng thời điểm, chứ không phải ở cả quãng thời gian. Khán giả chẳng quan tâm đến diễn biến chung cuộc, họ chờ đợi hình ảnh nhất thời của những cơn kích động nhất định. Vậy là đấu vật đòi hỏi phải đọc ngay tức thì các nghĩa đặt liền kề nhau, mà chẳng cần nối chúng lại với nhau. Kết cục hợp lý của trận đấu chẳng khiến người ham xem đấu vật quan tâm, trong khi trái lại trận đấu bốc luôn khiến mọi người dự đoán ai thắng ai thua. Nói khác đi, đấu vật là tổng số những cảnh đấu mà chẳng cảnh nào liên quan đến cảnh nào: mỗi thời điểm đòi hỏi nhận thức đầy đủ cơn kích động nổi lên bột phát và duy nhất, không bao giờ kéo dài ra đến chung cuộc.
Vì thế chức năng của đô vật không phải là chiến thắng, mà là hoàn thành chính xác những động tác mà khán giả trông chờ ở anh ta. Người ta bảo rằng võ Ju-đô chứa đựng một phần sâu kín chất biểu tượng; ngay trong khi dốc toàn lực, đó vẫn là những động tác kìm nén, chính xác nhưng nhanh, vung lên rất chuẩn mà không nặng đòn. Đấu vật trái lại chủ trương những động tác cực đoan, được khai thác đến cực điểm sự biểu đạt của chúng. Trong võ Ju-đô, một võ sĩ ngã xuống thì chỉ vừa chạm đất, anh ta đã lăn người đi, anh ta luồn ra, anh ta né tránh thất bại, hoặc nếu thua đã rõ ràng, thì anh ta lập tức rời võ đài; trong đấu vật, đô vật ngã xuống là nằm bẹp dưới đất, để cho khán giả nhìn rõ mười mươi cảnh tượng bất lực không thể tha thứ được của anh ta.
Chức năng cường điệu ấy cũng chính là chức năng cường điệu của sân khấu cổ đại, mà cách thức, phương tiện, và đạo cụ (các mặt nạ và các giầy cao đế) cùng góp phần giải thích một cách cực đoan cái Tất yếu. Động tác của đô vật bại trận biểu đạt cho mọi người thấy một thất bại, chẳng hề che giấu, mà anh ta còn nhấn cho rõ thêm và dùng dằng kiểu như một dấu giãn nhịp, động tác ấy tương đương với mặt nạ cổ đại đảm nhiệm chức năng biểu đạt giọng điệu bi thảm của cảnh tượng. Trong đấu vật, cũng như trên các sân khấu cổ đại, người ta không xấu hổ về sự đau đớn của mình, người ta biết khóc, người ta muốn khóc lóc.
Vậy là mỗi ký hiệu của đấu vật đều hoàn toàn sáng tỏ, bởi lẽ bao giờ cũng phải được hiểu hết ngay lập tức. Khi các đối thủ vừa bước lên Võ đài, công chúng đã biết rõ các vai. Giống như ở sân khấu, mỗi cử động của cơ thể đều thể hiện cực đoan chức năng của nó ở đô vật. Thauvin, tuổi ngũ tuần, béo phì và rệu rã, với vẻ gớm ghiếc chẳng ra đàn ông chẳng ra đàn bà khiến người ta cứ muốn gọi bằng mụ, Thauvin phô bày trong da thịt của y những dấu ấn của đê mạt, bởi vai trò của y là thể hiện cái gì đấy có vẻ ghê tởm từ trong xương cốt, thể hiện “quân đểu giả” theo khái niệm cổ điển (khái niệm mấu chốt của bất cứ trận đấu vật nào). Cảm giác ghê tởm do Thauvin chủ tâm gây nên được đẩy rất xa trong lĩnh vực các ký hiệu: không những người ta sử dụng ở đây cái xấu xí để biểu đạt sự đê tiện, mà cái xấu xí ấy còn được tập hợp tất cả lại thành một tính chất đặc biệt tởm lợm: khối thịt chết nhợt nhạt đổ sụp (công chúng gọi Thauvin là “thịt ôi”), khiến sự la ó kết án của công chúng không còn nổi lên ngẫu nhiên bất chợt nữa, mà chính là từ trong vùng sâu thẳm của thể chất họ. Thế là người ta sẽ cuồng nhiệt cảm thấy mình nhóp nhúa khi nhìn thấy hình ảnh sau đó của Thauvin hoàn toàn phù hợp với người ngợm của y lúc ban đầu: những hành vi của y sẽ hoàn toàn đáp ứng chất nhầy nhụa căn bản của con người y.
Vậy cơ thể của đô vật là mấu chốt đầu tiên của trận đấu. Tôi biết ngay từ đầu là tất cả mọi hành vi của Thauvin, những phản bội, những độc ác, những hèn nhát của y sẽ không đi ngược lại hình ảnh sự ghê tởm mà tôi cảm nhận được ở y ngay từ đầu: tôi có thể yên tâm là y sẽ hoàn thành một cách thông minh và đến tận cùng tất cả những động tác thể hiện thói đê tiện cùng cực nào đấy và sẽ dựng nên thừa thãi hình ảnh tên đểu giả gớm ghiếc nhất xưa nay: tên đểu-giả-ma-chê-quỷ-hờn. Vậy là các đô vật có một cơ thể cũng dứt khoát như các nhân vật của Hài kịch Italia, họ phô bày ngay từ đầu, qua trang phục và thái độ, nội dung vai kịch của họ sau đó: nếu như Pantalon mãi mãi chỉ có thể là một gã bị cắm sừng nực cười, Arlequin một tên đầy tớ quỷ quyệt, và ông Thầy thuốc một tay lên mặt dạy đời ngu dại, thì cũng thế Thauvin mãi mãi chỉ có thể là một gã phản trắc gớm ghiếc, Reinières (người cao lớn tóc vàng hoe, thân thể ẽo ợt và đầu tóc bù xù) chỉ có thể là hình ảnh ngán ngẩm của sự thụ động, còn Mazaud (chú gà trống choai kiêu căng), hình ảnh của thói hợm hĩnh lố lăng, và Orsano (thanh niên mê nhạc jazz ẻo lả như con gái xuất hiện từ đầu với chiếc áo dài mặc trong nhà xanh xanh hồng hồng) hình ảnh hai lần sắc nét của một ả “đĩ rạc” hay thù hằn (bởi tôi không nghĩ rằng công chúng của sàn đấu élysée-Montmartre nghe theo Littré* và hiểu từ “đĩ rạc” là giống đực).
Vậy cơ thể của các đô vật là ký hiệu cơ bản chứa đựng mầm mống của cả trận đấu. Nhưng mầm mống ấy sinh sôi nảy nở, bởi chính là ở mỗi thời điểm của trận đấu, trong mỗi tình huống mới, mà cơ thể của đô vật khiến công chúng vô cùng hoan hỉ khi thấy điệu bộ thế nào là tính khí như vậy. Các tuyến biểu đạt khác nhau soi sáng lẫn cho nhau và tạo thành cảnh tượng dễ hiểu nhất. Đấu vật thì cũng như lối viết phụ chú: bên trên sự biểu đạt căn bản của cơ thể, đô vật có các giải thích tuy là phụ nhưng luôn luôn đúng lúc, không ngừng giúp cho việc đọc hiểu trận đấu bằng những cử chỉ, những thái độ và những điệu bộ làm rõ ý định đến mức tối đa. Lúc này, đô vật hoan hỉ bằng một cái nhếch mép ghê tởm khi anh ta ghì đối thủ kình địch dưới hai đầu gối của mình; lúc khác anh ta nở một nụ cười hợm hĩnh về phía khán giả để báo trước là mình sắp trả thù đến nơi; lúc khác nữa, nằm bẹp dưới đất, anh ta dang hai cánh tay đập bình bịch xuống đất để mọi người biết tình cảnh não nuột của anh; rồi nữa, anh còn đưa ra vô số những ký hiệu để ai nấy hiểu rõ anh thể hiện một cách chính đáng hình ảnh một kẻ khó tính luôn bịa ra đủ thứ chuyện chung quanh nỗi bực dọc của mình để mua vui cho mọi người.
Vậy là một Tấn trò đời* thực sự, trong đó những sắc thái dục vọng thường gặp nhất ngoài xã hội (hợm hĩnh, ta đây, ác ngầm, “ăn miếng trả miếng”) luôn luôn may mắn bắt gặp ký hiệu rõ ràng nhất rất phù hợp để biểu hiện và truyền cảm hứng rầm rầm đến tận cùng của phòng đấu. Ta hiểu rằng đến mức độ ấy thì dục vọng có chính xác thực hay không chẳng còn quan trọng nữa. Công chúng yêu cầu là yêu cầu hình ảnh của dục vọng, chứ không phải là dục vọng bản thân nó. Trong đấu vật, vấn đề tính chân thực chẳng hơn gì ở sân khấu, ở đây cũng như ở kia, người ta chờ đợi là chờ đợi sự thể hiện bằng hình ảnh rõ ràng những tình huống tâm lý thường là sâu kín. Dùng những ký hiệu bên ngoài để thể hiện nội tâm, dùng hình thức để vắt kiệt nội dung, đó cũng chính là nguyên tắc của nghệ thuật cổ điển toàn thắng. Đấu vật là sự bắt chước bộ tịch ngay tức thì, hiệu quả hơn rất nhiều so với sự bắt chước bộ tịch trên sân khấu, bởi vì điệu bộ của đô vật không cần bất cứ dẫn giải nào, bất cứ bài trí nào, nói tóm lại bất cứ hộ tống nào để có vẻ như thật.
Vậy mỗi thời điểm của đấu vật giống như một phương trình đại số ngay tức khắc cho thấy mối liên quan giữa nguyên nhân và kết quả rõ ràng. Chắc chắn những người mê xem đấu vật đầu óc rất hào hứng khi nhìn thấy cơ chế tâm lý vận hành hoàn hảo đến như vậy; có những đô vật, chẳng khác diễn viên tài ba, mua vui cho mọi người ngang với một nhân vật của Molière*, bởi họ thành công làm cho người ta đọc ngay ra được nội tâm của họ: một đô vật với tính cách kiêu căng và lố lăng (như người ta bảo Harpagon là một tính cách) là Armand Mazaud, luôn làm cho cả phòng đấu vui nhộn nhờ thể hiện được những tính toán sát sao, đẩy đường nét các động tác của mình lên đến cực điểm của sự biểu đạt, đem đến cho trận đấu của anh ta cái sôi nổi và chính xác của một cuộc đại tranh luận kinh viện học, mà cái đích phải đạt là thắng lợi vênh vang và chẳng ai bắt bẻ được về mặt hình thức.